Gengivelsesstrategier

 

Mart Tiemensma:

1.Gengivelsesstrategier: hvad er det?

I billedkunstens nye læreplan (B-niveau) står under ”kernestof:

teoretisk og praktisk arbejde med fire forskellige gengivelsesstrategier, strategiernes arbejdsmetoder samt bagvedliggende ideer.

Ordet ”gengivelsesstrategier” er ikke brugt i en læreplan (eller bekendtgørelse) før. Sammen med tilføjelsen ”bagvedliggende idéer” vil vi i skrivegruppen hermed udtrykke, at det handler om at undersøge, hvordan og hvorfor et motiv gengives på en bestemt måde.

 

Billedkunstnere har gengivet forskellige motiver lige siden hulemalerierne. Gengivelsen handler om forbindelsen mellem verden og værket set og oplevet af kunstneren og beskueren. Kunstneren er ”seer”, årsag, skaber og ”oversætter” af verdenen, og beskueren er modtager, oplever og fortolker og ”medvirkende”. Motivkredsen, den verden der gengives, kan både være en fysisk realitet og en idé.

 

Ifølge forskellige kunstnere - og ”ikke-kunstnere”, som blander sig i debatten - er der rigtig mange forskellige relationer muligt mellem ”verden og værket” på den ene side og med kunstneren og beskueren som mellemmænd på den anden side.

Forholdet kan være mimetisk: (citronen på Willem Kalfs opstilling, ”mimer” en citron); eller abstrakt: (Mondrians rektangulære kompositioner udtrykker det universelle i os, mennesker ”er den eksakte synliggørelse af det universelle udenfor os”, som han skriver )[2] og alt hvad der ligger imellem de to yderpunkter.

Kunstnerens valg af gengivelsstrategier bygger på et kompleks af bagvedliggende idéer, som hun ikke nødvendigvis er bevidst om. Mimetisk gengivelse, hvad enten det er Kalfs citron eller elevens naturalistiske tegninger, bygger på en opfattelse af, at ”man ser, hvad man ser”: der præsenteres en ”lille citron” i hjernerne, ligesom virkeligheden foran kameraet projekteres på et negativ[3]. Målet dvs. idéen er at lave en ”fotografisk ”kopi, og midlet, dvs. strategien, er en håndværksbeherskning, som gerne må forbavse beskueren.

I modsætning hertil er Mondrians gengivelsesstrategi fri for individuelle tilfældigheder. Idéen er at se det evigt universelle i verden. Kan man se det, kan man skabe en repræsentation af denne evighed. I Mondrians strategi er de tekniske aspekter underordnede. Det skal helst være sådan at alle mennesker (og ikke kun en genial kunstner) kan synliggøre denne evighed.[4]

Duchamps ”Springvand” kan også opfattes som gengivelse med en ide (ready made:”Whether mister Mutt with his own hands made the fountain or not, has no importance.”) og en strategi (”he CHOSE it”)[5]bag sig.

 

Ifølge næsten samtlige pensa, som jeg har set, har eleverne beskæftiget sig med forløb, hvor gengivelse på den ene eller den anden måde har været hovedemnet. Nogle hold har endda brugt mere end halvdelen af tiden på gengivelse i forskellige former. En del forløb har været motivorienterede (Typisk: ting, menneske, rum ). Andre var principorienterede (figurativ, ekspressiv, abstrakt). Gengivelsesforløb er altså en vigtig del af fagets tradition, hvilket også afspejler sig i faglitteraturen. I den nye læreplan styrkes arbejdet med gengivelse som et selvstændigt punkt i beskrivelsen af undervisningens kernestof, nu med en forpligtende forbindelse til relevant refleksion over de forskellige gengivelsesstrategier.

 

At behandle gengivelse som strategi med bagvedliggende idéer er for mange billedkunstlærere ikke en nyskabelse. Ifølge pensaerne har disse billedkunstlærere ikke blot ”lært eleverne at tegne perspektiv”, men har haft perspektiv som strategi og idé til debat på holdene. Fordelen ved denne undervisning er, at teknikken ikke blot ses som noget, man ”bare gør sådan og sådan”, men at man forsøger at formidle teknikkens hvad, hvorfor og hvortil. Andre gengivelsesstrategier har været behandlet, og baggrundene for forskelle mellem strategierne forklaret.

 

Arbejdet med gengivelsesstrategier skal ikke ses isoleret fra resten af billedkunstfaget. Billedkunstlæreren kan med fordel kombinere gengivelsesstrategier med (andre) analytiske metoder. Michael Baxandall beskriver nogle små – men afgørende – forskelle mellem forskellige kunstnere, som tegner efter samme forbillede. Den ene (Francesco Bartelozzi) gengiver modellen med skarpe omridslinier, den anden (Marco Pitteri) forsøger at undgå omridslinier helt. Med udgangspunkt i en formel analyse konkluderer Baxandall, at Bartelozzi gengiver skyggerne skematisk, og demonstrerer skyggens virkning umiddelbart og forenklet, mens Pitteri forsøget at demonstrere, hvad lys/skygge virkningens visuelle subtilitet går ud på.[6]

Ifølge fx Nelson Goodman er gengivelse kun interessant som repræsentation, som er en ”symbolic relationship that is relative and variable”.[7] Og derved ser han gengivelse i forlængelse af betydningsbetonede analyser.

 

Efter reformen bliver undervisningen i forskellige gengivelsesstrategier obligatorisk. Formålet med undervisningen bør være, at eleverne får en forståelse for, at gengivelse i vores visuelle kultur, baseres og er blevet baseret på vidt forskellige gengivelsesstrategier.

 

 

2. eksempler

2.Eksempler på forløb om gengivelsesstrategier.

Gengivelsesstrategier handler om relationen mellem kunstneren, verden, gengivelsen og tilskueren.

Fordi relationerne er utallige, er vi i billedkunstundervisningen nødt til at vælge blandt mange forskellige tilgange til emnet.

 

Man kan se problemet ud fra en stilhistorisk indfaldsvinkel, og undersøge, hvordan man i forskellige (stil)perioder har opfattet gengivelse. Man kan vælge en historisk videnskabelig indfaldsvinkel og se, hvordan mennesker i de sidste par hundrede år har haft forskellig opfattelse af visuel perception, og hvilke konsekvenser dette har haft for billedkunsten. Man kan også tage udgangspunkt i elevernes spontane gengivelsesstrategier eller fordomme og forsøge at tydeliggøre og forklare disse i ud fra nogle af deres egne eksperimenter. Man kan tage linie versus flade som omdrejningspunkt og vise, hvordan form, farvelægning og omrids kan spille sammen på forskellige måder.

 

Som billedkunstlærer er man nødt til at vælge til og fra for at nå frem til fire gengivelsesstrategier, på samme måde, som jeg er nødt til at gøre det i denne introduktion.

 

Nedenfor gennemgår jeg forskellige eksempler på undervisningsforløb. De to første er forholdsvis overskuelige, og kan ses som potentielle C-niveau eksempler. De to sidste er mere komplekse og er B-niveau eksempler.

 

 

2.a. at tegne model er ikke bare at tegne model.

Et ofte forekommende undervisningsforløb er portræt eller modeltegning. Her kan undervises i proportionslære og anatomi og allerede herved har læreren valgt en gengivelsesstrategi: idéen går ud på, at eleven skal ”vide noget” om anatomi og proportionslære, og på grundlag af denne viden konstruerer eleven sin tegning. Teorien om, at ”model tegning bygges på viden” kan illustreres med eksempler af Leonardo da Vinci og kan sættes i relief ved hjælp af den modsatte teori og strategi: Nicolaïdes[8] minuttegninger, som strategisk bygger på, at man tegner så hurtigt, at eleven tegner helhedens bevægelse i stedet for randen af formen, og at elevens tegning baseres på følelsen og ikke på tanken.

 

En anden strategi er simpelthen at overføre et fotografi. Billedkunstlæreren kan illustrere det ved hjælp af eksempler fra popkunsten. Nu vælger eleverne fra en ”oversættelse” (nemlig fotografiet) til en ny oversættelse, hvor eleverne før (spontant eller konstrueret) oversatte en tredimensionel synserfaring til en todimensionel gengivelse.

Eleverne og læreren kan forsøge at finde udsagn fra kunstkendere, kunstnere eller andre, der forklarer, forsvarer eller angriber de forskellige strategier.[9] Eleverne kan forsøge at forstå hvad forskellen er på metoderne, hvordan de selv oplever dem, hvilken betydning, de har haft i kunsthistorien og finde eksempler på forskellige kunstnere til forskellige tider, som har anvendt metoderne.

 

Emnet kan suppleres med rumlige variationer. Historien om afstøbning af levende modeller[10] i 1400-tallet, kan sammenlignes med anvendelse af fotografiet i malerkunst.

 

 

2.b. at gengive rum er ikke bare et spørgsmål om perspektiv.

Linear perspektivet er også et at de populære emner i billedkunstundervisningen. Indenfor perspektivlære er der mindst to forskellige strategier. Den ene er rent konstruktiv: Man har en plan, en opstalt og konstruerer perspektivet som det, en tilskuer ser ud fra en bestemt synsvinkel. Man kan forestille sig, at matematiklæreren hyres til en undervisningslektion, hvor målet er, at eleverne forstår idéen bag perspektivet. (En anden mulighed er egentligt tværfagligt samarbejde.) De kan ikke lære perspektivlæren på to timer, men de kan forstå ved hjælp af en begejstret matematiker, at det kan gøres på denne måde.

En anden strategi er den ”dovne” kunstners strategi som går ud på, hvor meget man kan undgå linearperspektiv, uden at en gennemsnitstilskuer kan se det. Billedkunstlærerne kan lære eleverne, hvordan man kan holde linierne så vandret som muligt, og hvordan man ved hjælp af øjemål kan fornemme, hvor store tingene er. Øvelsen kan udføres som et samarbejde om en tegning på et staffeli, hvor tegneren afprøver retninger og størrelser, og en anden elev som tilskuer ser, om det virker overbevisende eller ej.

 

 

2.c.oplevelsen af rummet.

Forløbet kunne tage udgangspunkt i Lars Marcussens hypotese om, at ægyptisk billedkunst ”repræsenterer en rumlig tænkemåde der udspringer direkte af menneskets naturlige egenskaber”, at græsk kunst bygger videre på ægyptisk kunst, og at renæssancens perspektiviske rumopfattelse igen er en videreudvikling heraf[11].

I forløbet kunne man analytisk undersøge rumvirkninger i maleri og arkitektur ud fra kunsthistoriske eksempler. De forskellige synsmåder kunne forklares og gøres vedkommende med praktiske eksperimenter, som gør de forskellige indfaldsvinkler forståelige.

 

 

---

[2]Mondriaan i ”Le Neo- Plasticisme, Principe général de l’équivalence plastique” taget fra: ”Art in Theory 1900-1990” ed. Harrison og Wood.

[3]Willem van Hoorn, ”Ancient and modern theories of visual perception” (Amsterdam, 1972)

[4]Se Mondrians ”Dialoog over de Nieuwe Beelding” (Dialogue on the new Plastic), i Harrison og Wood, ”Art in Theory 1900- 1990”, s. 283

[5]Marcel Duchamp, ”The Richard Mutt Case (1917)” in ”theories and documents of contemporary Art, a sourcebook of artist’ writings” Kristine Stiles and Peter Selz (1996)

[6]Michael Baxandall, ”Shadows and Enlightement,” (1995) s. 12-13

[7]Nelson Goodman, ”Languages of art”, (1976) s 43

[8]Kimon Nicolaïdes, ”Tegn på den naturlige måde” Borgen 1969 (1941), bla. s 29

[9]http://webexhibits.org/hockneyoptics/post/stork.html er en site, hvor Hockneys opfattelse, at kunsten har anvendt projektions teknikker i flere hundrede år før fotografiets opfindelse (Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, by David Hockney, Thames & Hudson: New York,2001) angribes af David Storck (Chief Scientist of Ricoh Innovations and Consulting Associate Professor of both Electrical Engineering and Computer Science at Stanford University)

[10]Se Cenninis ”Bogen om Malerkunsten (Il Libro dell’Arte, 1437)” (Busk 1996) s 136-139.

[11]Se Lars Marcussens ”Rummets historiske fænomenologi” (rummets arkitektur – arkitekturens rum (København 2002) som citeret af Henrik Oxvig i Kunstakademiet 1754 –2004)